Vija Celmins: フォトリアリズムの矛盾を理解する

無題 (クロスのある海 #1) ヴィジャ・セルミンズ 、1971年、MoMA経由、ニューヨーク

Vija Celmins は、ラトビア系アメリカ人のビジュアル アーティストです。彼女は 1960 年代に戦争シーンの写実的な絵画で初めて知られるようになりました。しかし、1970 年代の初めまでに、Celmins はこの主題をほとんど放棄し、自然のイメージを支持し、塗装よりもグラファイトや木炭で印刷またはレンダリングすることが多くなりました。彼女が過去 50 年間継続して追求してきたこの 2 番目の作品は、伝統芸術と写真の関係に関して重要な意味を持っています。

Vija Celmins の作品の背景

ルイ・ジャック・マンデ・ダゲールの肖像 、1844年、メトロポリタン美術館経由、ニューヨーク

伝統的な芸術媒体（絵画、ドローイング、版画、彫刻など）には、必要な人間の内容があります。これらの媒体を使用する場合、オブジェクトは多くの人が関与して構築されます。塗料の混合と基板への塗布、またはアーマチュアの周りの粘土の成形は手作業で行われます。美術史の多くでは、このような制作方法が唯一のものだったため、この事実は注目に値しませんでした。アートだけでなく、あらゆるものに。これらの条件は、 19世紀 、産業革命によって広範に、特に芸術では発明によって 写真撮影 .

写真が従来の美術品と大きく異なるのは、それが作られたのではなく、単に人間によって媒介されたという点です。 2 人の異なる人物が同じ位置にある同じ状況でカメラのシャッターを押した場合、結果として得られる写真は区別がつかなくなります。この代替形式の発明に続いて、伝統芸術の特徴としての「作法」が明らかに関心の対象となりました。 19年半ばからの芸術運動番目20世紀以降は、伝統芸術の継続的な実践を正当化するためにその有意義な適用を利用して、これを際立った要因としてますます重視するようになりました.

イメージの化身

ベティ ゲルハルト・リヒター 、1988年、セントルイス美術館経由、セントルイス

写真もまた、本質的に想像的です。このプロセスは、単眼視によってシートに変換されますが、実際の世界観を本質的に参照していますが、それでも実際のビューです。このような表現は、伝統芸術においても確かに一般的ですが、同時に必要な量の発明があります。完全に手作業のプロセスでは、情報の大幅な損失や再構築は避けられません。特にポストフォトグラフィーの世界では、伝統的なアートでは、鑑賞者がアートワークの想像力とオブジェクトとしてのアートワークの狂気と物質的現実の両方を認識している必要があります。

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写真の場合、イメージの具体化は基本的におざなりな行為と見なされます。これは、主に写真以前の伝統芸術にも当てはまりました。イメージ作成の最も効率的で実用的な形式として、他の手段で正当化する必要はありませんでした。しかし、現在、伝統芸術は具現化のプロセスを意味があるだけでなく、伝統芸術作品を作るための全体的なポイントと見なしています。

写真自体の物理的事実は、本質的に内容のない企業であり、したがって、写真に印刷されたイメージを支持して、より簡単に無視されます.しかし、伝統的な芸術作品では、オブジェクト自体が独自の作成の記録であり、さまざまな表現のマーキング、不完全さ、および不規則性が豊富に含まれています。ですから、伝統芸術における写真イメージの再現は難しいものです。この「製造」への関心に関して、これら2つの媒体の間には固有の矛盾があります。

フォトリアリズムの哲学

'71ビュイック ロバート・ベクトル 、1972年、グッゲンハイム美術館、ニューヨーク経由

1960 年代と 70 年代のアメリカのフォトリアリスト (次のようなビジュアル アーティストを含む) ロバート・ベクトル 、 リチャード・エステス 、 ラルフ・ゴーイングス 、 と オードリー・フラック ) この正式な競合を解決しようとしました。これらの芸術家は、絵画に固有の「作為」の感覚、したがって人間性と感情を和らげようとしました。ポスト写真の世界において絵画を別個の価値のある存在として定義したこれらの性質は、次のような先行する芸術運動において正統化され美化された。 抽象表現主義 .

写実主義者は、これらの性質が抑圧されたときに現代絵画がどのように見えるかを発見することに興味を持っていました.写真は機械的で表現力がないと考えられていたため、フォトリアリストにとって、これは理論的には、絵画の中に写真画像を配置することによって達成されました。初期のアメリカでは、内容と形式の人間的要素は常に厳密に制限されています。 フォトリアリズム .この動きの目的は、作品の内容と形が完全に空っぽになるまで互いに打ち消し合うように、絵画の中で写真イメージのバランスをとろうとする試みとして要約することができます。

フォトリアリズムの隠された矛盾

荒野 ヴィジャ・セルミンズ 、1971年、MoMA経由、ニューヨーク

別のフォトリアリスト ビジュアル アーティストであるが、多くの文体上の理由で異なるが、 ヴィハ・セルミンズ 伝統的な芸術と写真が、このように互いの影響を相殺するほど正確に対立していないことを示しています。むしろ、これら 2 つの媒体の不一致の性質は、細工されたオブジェクトの具現化が絵画に役立ちますが、写真には干渉するということです。現代の絵画にとって、オブジェクトの事実はまさに絵画の理由であり、写真は必要に応じて物理的な形をとるだけであり、そうでなければその身体の認識を避けたいと考えています.そのため、絵画に写真のイメージが取り込まれた場合、その結果は快適でニュートラルな状態ではなく、複雑で矛盾したオブジェクトになります。

現代のビジュアル アーティストと彼女の新しいフォトリアリズム

空 ヴィジャ・セルミンズ 、1975年、テート経由、ロンドン

1960年代後半から、ラトビア系アメリカ人、 コンテンポラリー 、ビジュアル アーティストの Vija Celmins は、フォトリアリスト スタイルの独自の進化を通じて、この矛盾を示しています。セルミンズは、これらの他の前述のフォトリアリストと同じように、人間の存在の鈍化を追求しています。しかし、彼女の写真は、伝統芸術と写真がうまく結合できると信じていたことの誤りを明らかにしています。代わりに、セルミンズの作品は、彼女が伝統的な芸術と写真の橋渡しにどれだけ近づくか、つまり、それらの矛盾を交渉して統一された全体に近づけることによって重要になりますが、両者の間の無限で解決できない否定のサイクルを明らかにするだけです。 Vija Celmins の作品は、伝統芸術と写真イメージとのあらゆる組み合わせにおけるこの必要な不安定性を認めているだけでなく、実際、この不安定性が生み出す緊張によって力を与えられています。

フォトリアリズムの人間

Vija Celmins は成熟した作品で、海、空、砂漠が共通のモチーフである自然な主題を好む傾向があります。作品の内容を人間的なものから完全に切り離すという彼女の選択は、フォトリアリズムでは一般的です。このスタイルで働いているアーティストの多くは、絵画の表現的特徴をさらに抑制する手段として、車、ダイナー、郊外の風景などの平凡なイメージを皮肉に使用しました。これらの主題はすべて、それ自体が機械的に生産された商品であり、手作りの個々の特徴が欠けています。

無題 (ビッグシー #1) ヴィジャ・セルミンズ 、1990-95年、マシュー・マークス・ギャラリー経由、ニューヨーク

Vija Celmins の主題で注目に値するのは、人間の痕跡がまったくないことです。彼女は単に人体の存在を否定するだけで満足するのではなく、人類の産物が出現することを禁じています。彼女は、他のどのフォトリアリストよりも、人間の痕跡の抽出に夢中です。この極端な立場が直観に反して明らかにしているのは、彼女が選択した媒体の不可欠で人間的な真実です.

文字通りの内容と写真の厳密で影響を受けない特異性の両方によって人間性を欠いた画像が伝統的な芸術形式に翻訳されると、奇妙な効果が発生します。視聴者は、この伝統的なメディアとそのベース素材の残りのいくつかの記号表現に非常に気づきます。キャンバスや紙のシボ、あるいは鉛筆の引きずりによる衝撃、絵の具の微妙な重なりによる不均一な仕上がり。この作品が単なる写真ではないことを理解するとすぐに、これらの華やかさが心に残ります。他の方法では区別されていない公平な表面から覗くこれらの人類のわずかな痕跡は、目に見えないわけではありません。それらを痛々しいほど近くに配置することで、ヴィジャ・セルミンズは、写真と伝統芸術の間の距離を縮めることができないことを示しています。 2つは油と水のようなものです。セルミンズは、写真と伝統芸術を獰猛さと混ぜ合わせますが、それらは常に分離する恐れがあります。

アートの限界

夜空 #18 ヴィジャ・セルミンズ 、1998年、テート経由、ロンドン

この効果は、Vija Celmins の夜空の描写に見られます。小さな光の斑点である星は、真っ黒または段階的な灰色のフィールドに対して座っています。これらの各星の間、およびそれらの星から観察者までの不可解な広大な空間は、木炭で覆われた、またはインクで染色された一枚の紙の表面に崩壊します。これらの空の景色を再現する際の注意と正確さにもかかわらず、物質的な現実は決して消えません。セルミンズは、油、グラファイト、木炭、インク、紙、キャンバス、パネルに、これらの作品の元となった乗り越えられない何かを課しました。これらの媒体、特に現代の文脈で働くことは、その選択に特別な注意を向けることです.一方、元の写真では、彼らの肉体は副作用として理解されており、重要ではなく、無視するのが最善です。写真は「作り」がなくなるが、絵やドローイング、版画は「作り」が目的。これらの素材の変換を達成するための彼女のスキルや勤勉さに関係なく、それらは驚くほど明白であり続け、海や空に消えることはありません.

Vija Celmins のプレゼンス拒否

ウェブ #3 ヴィジャ・セルミンズ 、2000-02、MoMA、ニューヨーク経由

根本的な非互換性を超えて、Vija Celmins の Web シリーズは、伝統芸術を写真画像で妥協することが、いかに表現力を積極的に損なうかを示しています。これらの作品の主題であるクモの巣は、それ自体が非常にわずかであり、実際にはほとんど存在しないため、単なる表現は、説得力のあるエミュレーションに通常よりもはるかに近づくことができます.多くの場合、具象的で伝統的な芸術、特に絵画では、描かれているものの存在を示唆するのに役立つように、素材の物理性が使用されます。の作品で ルシアン・フロイト たとえば、 ペンキをたっぷり塗った に類似する 彼のヌードモデルの肉体 .滑らかで写真的な表面を追求するセルミンズの作品では、この実際の形と存在感のささやかな暗示さえも放棄されています。これを悪化させるのは、クモの巣の低さです。それが実際に持っているかもしれない小さな存在でさえ、正直に伝えられません。

Vija Celmins のフォトリアリズムは、スタイル自体に異議を唱えているため魅力的です。自然の力と空間を描写する彼女の作品を通して、ビジュアルアーティストは常に抽象化に近づいています。この抽象化は、これらの主題の絵画的な分離と再構成の中ですぐに生まれます。しかし、これらの作品と一緒に座っていると、より高いレベルの抽象化が明らかになります。それは、写真から伝統的な芸術を定義する客観性の認識と意図的な存在です。セルミンズは、彼女が研究したフォトリアリズムに結び付けられたこれら 2 つの複雑な関係によって、アーティストの素材の無力さに焦点を当てています。これらの伝統的な媒体が写真のように機能できないだけでなく、それ自体として機能する能力もあります。